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M O Q A W A M A

La contribución de Shayj Abdalqadir al entendimiento de la música en Europa

 

Abdulbasir Ojembarrena. Granada. Jueves 9 de Julio 2009.

 

En una ocasión en que el Shayj hablaba sobre música en su biblioteca con dos de sus fuqara´, surgió la pregunta de cuál sería el mejor instrumento musical. El Shayj no dijo nada, pero cuentan que se levantó, tomó un CD, lo colocó en el plato y apretó el botón. A los pocos segundos, una voz de soprano llenó hasta rebosar el espacio de la biblioteca con una sonoridad deliciosa y penetrante. El mejor de todos los instrumentos musicales era la voz humana, una voz de mujer.

Esta respuesta del Shayj contiene los dos temas esenciales de su profunda reflexión sobre la música de Europa: La música habla, es una voz, primero; y, segundo, habla a los hombres sobre las cuestiones que les conciernen como tales, es una voz humana.

Los libros en los que Shayj Abdalqadir formula su meditación son también dos: The Ten symphonies of Gorka König (London, 1989) y The New Wagnerian (Granada, 1990). Ambos están firmados con su nombre de familia Ian Dallas. El primero trata de la vida y obra de un compositor del siglo XX imaginario, Gorka König, en quien Shayj Abdalqadir encarna el desarrollo moderno de la música clásica. El segundo trata de la obra de Wagner. De modo, que sus libros son como el recorrido del salmón por el río hacia la fuente que lo vio nacer.

Decíamos que el primer tema fundamental de la meditación del Shayj sobre la música europea es que la música habla; la música no es sólo un entretenimiento, una delicia sonora que toca el corazón o, en el caso de la música concreta, una emisión experimental de ondas sonoras que satisface la mente, sino que habla filosóficamente, psicológicamente, políticamente, que transmite un mensaje concreto.

Según explica Shayj Abdalqadir, particularmente en el capítulo Cuatro de The Ten Symphonies y en la introducción de The New Wagnerian, de los tres lenguajes que dispone el ser humano –visual, verbal y musical- este último, el musical, es el más complejo. A partir de sus inicios como música folklórica, alcanza en el período Barroco una capacidad de comunicación de largo alcance que en la música de Bach puede ya expresar o describir patrones matemáticos muy complejos de comunicación auditiva. El canon, la fuga, la inversión y transposición de tono permitieron a la música comunicar estados de emoción humana aptos para describir el sufrimiento, la muerte y una exaltación espiritual de naturaleza trascendente; pudo inducir ciertos estados que aunque eran emotivos contenían también series de referencias intelectuales a la creencia y al espíritu.

La invención de la sinfonía en la última parte del siglo XVIII por los compositores de Manheim proporcionó a la música nuevas estructuras de todavía mayor complejidad con las que, después, Mozart desarrolló una nueva dimensión para hacer surgir en el corazón humano emociones, anhelos y espiritualidad ocultos o inexistentes antes.

En el siglo XIX, en la época de Schubert, de Schumann, de Goethe, Beethoven hace dar a la música un salto cualitativo. Con él ya no es posible reducir la música a un entretenimiento delicioso del corazón o de la mente. “La música –escribe Shayj Abdalqadir- es la manifestación del hombre. Beethoven, revolucionario, post-cristiano, solo, es la encarnación heroica de la lucha y del rechazo del sufrimiento como la base de la existencia del ser humano, del triunfo sobre el dolor y la mortalidad, y sobre la injusticia social y la soledad. Tal es el diapasón de humanismo victorioso que Beethoven vierte en su ópera Fidelio, en sus sombrías y poderosas composiciones para piano, en la búsqueda de sus nueve sinfonías, y en su propia tras-valuación de todos los valores contenida en el íntimo testamento de sus cuartetos, su legado al futuro.”

Poco después llega la gran contribución de Wagner. Shayj Abdalqadir nos muestra cómo Wagner, siguiendo las huellas de Beethoven, llevó la revolución musical de su maestro un paso más allá. Wagner afirmó que el teatro musical del futuro necesitaba sumergirse en las profundidades de la psique humana y en su prehistoria hasta llegar al cimiento de los mitos válidos que hablaran a la sociedad post-cristiana sobre las crisis y los impulsos fundamentales de la vida de una manera que les liberase de la fuerzas opresoras en su propia psique y en su sociedad.

La herencia de Beethoven era una sintaxis musical completamente forjada que podía expresar la condición humana y por sí misma comunicar la “idea”. Wagner tomó esta sintaxis musical, la fundió con la sintaxis verbal y la proyectó en vivo mediante un drama ante el público; un drama que les conectaba de nuevo, al más profundo nivel psicológico posible, con un material mítico de su remoto pasado; una experiencia musical que daría al traste con el intento por parte del estado de apartar a la gente de sus propias raíces e identidad naturales y que, una vez vinculados con su verdadera naturaleza, les capacitaría para destruir el control del estado que les dominaba. Una música, cuyo objetivo final era revitalizar en el ser humano su convicción de que podía transformarse y transformar el mundo. El producto de este desarrollo musical son Tristán e Isolda, Los maestros cantores, El anillo de los Nibelungos y Parsifal.

Esta música gozosa y a la vez capaz de hablar, es decir, de hacer germinar en las personas una visión del mundo y una transformación de sus valores será el punto de partida para la obra musical de Gorka König, que Shayj Abdalqadir nos ofrece en The Ten Symphonies. Pero para poder entender el desarrollo de este trabajo es necesario que acompañemos al Shayj primero en su poderosa contemplación de la obra de Wagner y del Anillo de los Nibelungos, aunque sólo sea de una manera sucinta.

En su introducción a la obra de Wagner, Shayj Abdalqadir nos recuerda primero cómo Wagner vio que la humanidad se enfrentaba a una crisis, cuya base era doble. Por un lado una función irracional en un sistema lógico que llevaba a la autodestrucción. Por otro, el hecho de que la función irracional que se manifestaba en la estructura de la sociedad se basaba a su vez en la identidad del ser humano.

Esto imponía una doble tarea: era necesario desmantelar el sistema social o superestructura que había ocupado el lugar de los previos sistemas naturales y, también, desmantelar la infraestructura de la identidad individual, que era la que permitía que el sistema social irracional continuara.

Según Shayj Abdalqadir, para Wagner, la función irracional que sostenía el tiránico control del estado era la usura. Si se destruía la usura, caía con ella el control del estado, pero tal cosa no podía tener lugar si no se desuncía al ser humano de su comportamiento robotizado. Esto sólo podía hacerse creando un ser humano libre.

Este es el dilema fundamental, nos dice Shayj Abdalqadir, que reverbera, evoluciona y es profundamente meditado por Wagner en el Anillo, y a través de toda su obra.

Para resolverlo, como hemos visto, Wagner pondrá al hombre ante su identidad genuina a través de una construcción mítica que le habla directamente y que imbuye en él una respuesta intelectual llena de un sentir directo y profundo, una respuesta que restaura en él su dimensión puramente humana, que ha sido anestesiada por la sintaxis muerta del control estatal.

Sobresaliendo entre las cumbres de las altas composiciones de Wagner, El Anillo de los Nibelungos es su gran construcción, su obra maestra. Está dividida en cuatro partes, que el Shayj estudia a fondo: El drama preliminar: El oro del Rin, y la trilogía: La valkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.

El oro del Rin da comienzo al mito, una narración legendaria poblada de dioses, gigantes, enanos y hombres, pero en la que el espectador se ve enfrentado desde el principio a los problemas de la realidad de su tiempo: la psicología moderna, la tecnología, el control estatal y el control del dinero.

La primera escena del Oro del Rin contiene ya el tema fundamental no sólo de la tragedia, sino de la historia humana. Lo que el Shayj llama el crimen original: la negación del amor; una desviación de la corriente vital que se transforma en ambición de poder político y que pone en marcha todo el ciclo wagneriano.

Veamos cómo toma lugar. Las hermosas hijas del Rin, que juegan en sus aguas, rechazan divertidas los avances eróticos del feo enano Alberich. Éste lleno de rabia se revuelve entre las rocas de la ribera. Entonces, milagrosamente, los rayos del sol iluminan repentinamente el oro que yace en el fondo del cauce del río. Las hijas del Rin saludan su aparición con gritos exultantes de alegría. Alberich, fascinado por su brillo, pregunta a la hijas del Rin, qué es, para qué sirve. El hombre que, se apodere del oro, le responden ellas, y haga con él un anillo, será el dueño de toda la riqueza, el señor del mundo. Sin embargo, añaden, para poder forjar el anillo, el hombre tiene que cumplir una condición, tiene que renunciar al amor. Las hijas del Rin descubren su secreto porque creen que no hay nadie que pueda vivir sin amor, pero se equivocan. Alberich está dispuesto a hacerlo. Cree que la astucia, el oro, es una pasión suficiente para vivir, declara su renuncia al amor y roba el oro, con el que se sumerge en las profundidades. Las consecuencias de este crimen se extienden por doquier y se hacen sentir también en el otro extremo del mundo, donde mora el dios Wotan y su corte de dioses.

Estos dioses, nos explica Sheik Abdalqadir utilizando una cita de Wagner, no son divinos en un sentido metafísico, sino representaciones del hombre en su estado de máxima conciencia e inteligencia presentes, son los hombres que gobiernan el mundo, se hallan inmersos en un dilema.

Wotan ha encargado a los gigantes Fafner y Fasolt la construcción de un palacio magnífico, llamado Walhalla, símbolo de poder político y residencia de los dioses y los héroes. El palacio está acabado y los gigantes exigen que se les pague su precio, la hermosa Freia, diosa del amor y la juventud, cuyas manzanas mantienen a los dioses siempre jóvenes. Es un precio mortal pero Wotan confía poder engañar a los gigantes con la ayuda de Loge, el dios del fuego. El precio, sin embargo, ha sido pactado de acuerdo con las leyes grabadas en la lanza de Wotan, la lanza con la que ha establecido su poder en el mundo. Su ambición política le arrastra por lo tanto poniendo en peligro su propia existencia y la del mundo que gobierna. Fricka, su mujer, se lo reprocha quejándose de que Wotan haya encargado el palacio, sin consultarla; si lo hubiera sabido no lo habría permitido.

El conflicto, escribe Sheik Abdalqadir, es moderno porque Wagner pone de relieve la situación de la pareja actual y las consecuencias que conlleva; no tanto que la mujer participe o no en la política masculina sino que no pueda aportar a la política su contribución natural, la compasión y el sentido de la realidad. Es la falta de este amor entre Wotan y Fricka la que les condena y lleva a Wotan a un gobierno moderno, en que el estado domina a través sus leyes pero no se atiene a ellas.

Este es el momento operístico en que Loge aporta su solución. Se trata de robar a Alberich el Anillo que ha forjado con el oro del Rin y entregárselo a los gigantes, en vez de Freia, la diosa del amor. Según resulta, satisface a todos y el círculo de corrupción puesto en marcha por Alberich se extiende también a los dioses.

Wotan y Loge descienden a Nibelheim, las minas de oro donde Alberich tiene esclavizado a su pueblo los Nibelungos para alcanzar su objetivo de dominio mundial a través del poder del oro. Es un programa político que Alberich explica arrogantemente a Wotan. La fascinación que tiene el oro es tan poderosa que dominará a todos, dioses y hombres. Los dioses, los más inteligentes de los hombres como hemos visto, liquidarán los valores tradicionales de su civilización, a los que reemplazará su codicia por el oro. Los hombres y mujeres sencillos harán lo mismo después. Tal es el poder del Anillo.

Según se desenvuelve el mito, sin embargo, el poder del Anillo no es suficiente para Alberich que se verá despojado de él gracias a la astucia y el ingenio de Loge. Wotan se apodera del Anillo como quería, pero no lo hará sin la maldición terrible de Alberich. Con ello llegamos al final de El Oro del Rin. Wotan se resistirá a entregar a los gigantes el Anillo y sólo la aparición de Erda, antigua diosa terrestre de la sabiduría le convencerá con su advertencia ominosa, de que debe entregarlo para evitar un terrible mal para los dioses. Nada más entregar el Anillo a los gigantes, la maldición de Alberich tiene efecto, Fasolt mata a su hermano Fafner para quedarse con el Anillo y con todo el oro de las minas de los Nibelungos apilado como rescate de Freia. Pagado así el precio, Wotan, empujado por su mujer Fricka, entra en posesión de Walhala. Cautivado por su munificencia y por el poder que le confiere invoca un futuro glorioso, mientras desde su morada en las aguas, la hijas del Rin reclaman la devolución del oro a su lugar natural.

Ha sido necesario detenerse en la narración de principio del mito para sentir mínimamente el modo como Wagner encarna el dilema del hombre moderno. La fisura íntima amorosa que le conduce hacia un programa político sin esperanza para él. Porque, según los dioses triunfan, escribe Shayj Abdalqair, abandonando a los demás mortales a su trágico destino, la audiencia sabe que se engañan, y que a su poder le espera un fin trágico, basado como está en el robo del Anillo, en la fractura del orden natural.

Tras la introducción de El oro del Rin, La Valkiria es la primera parte de la experiencia dramática del trágico destino de los dioses –de los hombres que rigen el mundo moderno presente según hemos visto- y la promesa de un nuevo orden de cosas, de un nuevo ser humano representado por la figura de la valkiria Brünnhilde. El centro de La Valkiria está ocupado por los amores de Siegmund y Sieglinde, ambos hijos naturales de Wotan. Ambos representan, a través de la fuerza misteriosa de la antigua metáfora mítica del amor entre hermanos, una clase de unión conyugal diferente a la que existe entre Wotan y Fricka. Es una unión conyugal, una correspondencia íntima amorosa, de la que nacerá Siegfrid, el nuevo hombre –el Übermensch de Nietzsche nos dice Shayj Adalqadir- el hombre libre del círculo vicioso en el que está atrapado el mundo de los dioses, los gigantes, los enanos y los hombres. Perteneciente a la familia de los que gobiernan el mundo, engendrado por dos hermanos de una raza nueva de hombres especialmente seleccionada por Wotan, será el que se pondrá en camino para crear un nuevo heroísmo. Tanto Nietzsche como Wagner –dice Sheik Abdalqadir- cada uno a su manera, localizaron su búsqueda de una nueva fuerza histórica renovadora fuera de la zona de las fuerzas políticas existentes en el mundo, e incluso distinto del hombre que tomaba forma con el amanecer de la técnica. La creación de un nuevo héroe no es sólo la preocupación de Wotan, sino que Wagner nos invita a que la hagamos intelectualmente nuestra.

El segundo acto de La Valkiria, da entrada a Brünnhilde. Con ella, Wagner encuentra a la nueva mujer que estaba buscando desde su ópera Lohengrin y luego en Tristán e Isolda. Wagner se había dado cuenta en Lohengrin que la mujer política al estilo del hombre no podía resolver el dilema, precisamente por eso, por repetir el modelo del homo politicus moderno mismo. Tenía entonces que dar un paso más –escribe el Shayj- que era el de la entrada de la mujer en el mundo del poder, pero no como una imitación del hombre, sino como mujer, con su singular identidad espiritual intacta, transformadora y no meramente pasiva. Esta es Brünnhilde, liberada, independiente y que, en el desarrollo de su relación con Siegfried, tendría en sus manos la posibilidad de devolver al mundo su armonía fundamental.

De aquí en adelante, no nos es posible aquí seguir en detalle el desarrollo de la ópera hasta el final, por lo que nos reduciremos a marcar los pasos principales –tal y como los despliega Sheik Abdalqadir- de la experiencia mediante la cual Wagner imbuye en el espectador una respuesta intelectual llena de un sentir directo y profundo, una respuesta que restaura en él su dimensión puramente humana, que ha sido anestesiada por la sintaxis muerta del control estatal que le permitirá dirigirse hacia la creación de un orden social nuevo y justo.

Wotan que ha intentado a través de Siegmund and Sieglinde la creación de una raza libre de las trabas íntimas y políticas de los dioses, se ve obligado a aceptar el argumento de su mujer Fricka: estos nuevos hombres no son tampoco libres, son simples instrumentos de los dioses. Esto sella el destino de la pareja de hermanos. Wotan traiciona a Siegmund que muere en su lucha contra Hunding, el marido de Sieglinde. En este momento parece no haber ya esperanza ninguna para la entrada en el mundo del nuevo ser humano salvador, del Übermensch, soñado por Nietzsche y Wagner.

Sin embargo, la intervención de Brünnhilde hace avanzar la ópera hacia la luz. Brünnhilde se da cuenta en una conversación íntima con Wotan de la desesperación de éste y decide salvar a Sieglinde, embarazada de un hijo de Siegmund, un hijo a quien Brünnhilde pone el nombre de Siegfried, el victorioso. La Valkiria entrega también a Sieglinde Notung la espada rota en pedazos que Wotan mismo había procurado a su hijo Siegmund. Brünnhilde dice a la viuda que un día su hijo Siegfried la forjará de nuevo. En otras palabras, Brünnhilde, sin dejar de amar profundamente a su padre Wotan, y quizás por ello, se comporta ya como el ser humano nuevo, libre de los dioses y de su destino.

Wotan, contra su sentir más íntimo se ve obligado entonces a castigar a Brünnhilde por haberle desobedecido. La lleva a la cumbre de una montaña, la priva de su inmortalidad, besa sus labios, la cubre con su escudo y la sume en el sueño. Sin embargo, cediendo a la petición lúcida y llena de sentido de futuro de Brünnhilde, rodea el lecho rocoso en que duerme la valkiria con un círculo de fuego: sólo un hombre sin miedo, un héroe, será capaz de despertarla.

Siegried, la segunda parte de la ópera de Wagner, despliega la personalidad del nuevo héroe. Siegfried –escribe Shayj Abdalqadir basándose no sólo en la experiencia misma de la ópera sino también en los escritos de Wagner- es libre. Pero ¿qué es la libertad? La libertad, nos dice Wagner, es integridad. El libre es el que actúa conforme con su propio ser, en armonía con su propia naturaleza. Integridad es esencialmente la verdad a la que aluden los libros de teología y filosofía.

Para Wagner, el hombre libre es el que toma conciencia de la naturaleza fluida de la existencia, de que sólo aquello que cambia es REAL. Este descubrimiento le lleva al descubrimiento del amor, pero no del amor como un concepto abstracto, invariable en su totalidad sino del amor humano. El amor entre el hombre y la mujer. Sólo en la unión del hombre y la mujer existe el verdadero ser humano, y por lo tanto, sólo a través del amor pueden el hombre y la mujer llegar a ser humanos.

Desde el punto de vista wagneriano y también Nietzschiano, escribe Shayj Abdalqadir- Siegfried es todo lo que nosotros no somos. La introspección moral no le impide actuar. No es un pensador en busca del conocimiento, no es un moralista. Es espontáneo, viril, entusiasta, apasionado, confiado. Es lo opuesto a todo lo que Nietzsche consideró una personalidad decadente. Tampoco es el noble salvaje de Rousseau, puesto que no se contenta con permanecer bajo la ley primitiva de las estaciones y la procreación. Es el nuevo hombre, el Übermensch, o mejor, es la mitad del nuevo ser humano, que espera completarse en su unión con Brünnhilde.

Y así, en el último acto de la segunda parte de la ópera, Siegfried atraviesa las llamas, retira el escudo que cubre a la valkiria, le deshace el peto, y con un beso devuelve a Brünnhilde a la vida. La conmoción le impide preguntar a su novia qué significan las palabras que ella le dice: “Siempre te quise, pues sólo yo adiviné el pensamiento de Wotan.” Intimidados y temerosos al principio, pronto los dos amantes se arrojan el uno en brazos del otro con enorme vigor y abandono en un canto sublime de amor. Finalmente, extasiada, inspirada, Brünnhilde predice el futuro: “Ocaso de los dioses, tu oscuridad cae. Noche de aniquilación, descienden tus nieblas.” Predice la tercera última parte de la opus de Wagner El ocaso de los dioses.

Con la realización de El ocaso de los dioses el último drama de la historia del Anillo del enano Alberich, toma cuerpo el final de El anillo de los Nibelungos. Los ricos hilos temáticos son tejidos en su compleja trenzado y el profundo significado resplandece a través de la escena de la destrucción final que deja en los espectadores una profunda emoción según contemplan el nuevo principio.

En El ocaso experimentamos cómo Siegfried es el Übermensch, el héroe libre, dotado de una animalidad espontánea, el elemento fundamental que Nietzsche consideraba la verdad del nuevo hombre. Y también cómo, a pesar de ello, Siegfried es víctima de su propia inocencia y encuentra la muerte en las intrigas políticas de los hombres a quienes entrega su confianza, y con su muerte también la sociedad corrompida por la sed del oro que le asesina se hunde en su propia destrucción. Sólo Brünnhilde, en medio del caos, es capaz de dar vida en el último acto de su existencia musical a un nuevo destino esperanzador.

Justo en el instante en que Hagen, el hijo de Alberich, después de matar a Siegfried, se abalanza para sacar el Anillo del dedo del cadáver del héroe, aparece Brünnhilde. Fascinado por el mundo que su inocente libertad no había sido capaz de penetrar, Siegmundo la había traicionado con otra mujer, pero Brünnhilde trasciende el papel típico romántico de la amante y esposa traicionada. El asunto que está en juego no es la infidelidad marital. Entiende perfectamente el alcance de la trampa psíquico-social en la que ha caído su marido. Con un dominio superior de la situación ordena que se alce una pira funeral para su esposo, restaurando así el honor de Siegfried, y se dispone a terminar la tarea heroica que éste no ha podido realizar. Da fuego con su antorcha a la pira funeral y montando su caballo Grane se lanza ella también a las llamas. En ese instante, las aguas del Rin se alzan y las hijas del Rin toman el Anillo que les ofrece Brünnhilde. Luego, el fuego devastador consume a Brünnhilde y a Siegfried y se extiende por la tierra devorándolo todo. También sube al cielo donde los dioses son también reducidos a cenizas.

Este nihilismo –escribe Shayj Abdalqadir- es el preludio necesario para la tras-valuación de todos los valores descrita por Nietzsche. Traducimos aquí literalmente: “Según Bakunin observó en el ámbito de la esfera social, la nueva sociedad no podía ser construida mientras no se destruyese la antigua. El acto de Brünnhilde no sólo elimina el antiguo orden sino que es heraldo del nuevo, porque Brünnhilde imbuye en los acontecimientos un principio nuevo. El gobierno y las leyes de los poderes estatales externos de Wotan ha desaparecido. En su lugar a ha aparecido la espontaneidad revitalizadora de Siegfried y su inocencia. Pero Siegfried a su vez cae ante el descarado cinismo de las intrigas políticas y su propia respuesta amoral a la sexualidad. Wotan y Siefgried han traicionado a Brùnnhilde doblemente. Sin embargo, ella, a través de estas experiencias llega a comprender que los dos hombres que ama no podían hacer nada más que lo que eran capaces. El sufrimiento que siente rompe entonces la cadena de las propias limitaciones que siente –la de hija rechazada y la de amante abandonada- y entra en la esfera política con nuevas armas. De Wotan ha aprendido a ir hasta el fin, de Siegfried, a ser, totalmente, ella misma. A estas armas une ella una compasión que acaba de descubrir. Todo ello transforma su final de mujer hindú quemada en la pira funeral de su marido en un acto de liberación. Mientras el fuego que ha prendido pone fin a un sistema político del que nadie podía escapar –en palabras de Wagner “este concepto demoníaco del dinero, con su terribles secuelas de usura encubierta y al descubierto, de interés y de especulaciones de los banqueros”- ella devuelve el Oro al Rin, a su lugar propio, y devuelve también el mundo a su armonía natural. Un nuevo orden es posible.

Como decíamos al principio, esta música gozosa y a la vez capaz de hablar, es decir, de hacer germinar en las personas una visión del mundo y una transformación de sus valores será el punto de partida para la obra musical de Gorka König, el segundo libro de Shayj Abdalqadir, The Ten Symphonies. Quizás ahora, después de haber contemplado, aunque sólo haya sido de una manera incompleta, el mensaje de la música, lo que la música dice, nos sea posible acompañar al Shayj hasta el final de su meditación sobre la música de Europa, sin echarla a perder del todo.

The Ten Symphonies of Gorka Konig, son un músico y una música imaginados por Shayj Abdalqadir; la continuación del habla de la música clásica a través del siglo veinte; un tiempo histórico en que el dilema psicológico y político social al que responde Wagner en el siglo XIX, se agiganta.

Gorka König nace en Zurich en 1920, en el seno de una familia ilustre. Su padre, un alter ego del filósofo Heidegger, es un profesor famoso. Su madre, actriz de teatro, es muy popular en los círculos de teatro brechtiano y dadaísta de la época. Su educación toma lugar, por lo tanto, en un círculo de intelectuales avanzados de primera fila. Una visita del famoso pianista Claudio Arrau a su casa cuando es todavía un niño despierta en él una vocación de pianista en la que descollará muy pronto como joven prodigio. Pero no es hasta que se adentra en la interpretación de las obras de Liszt, el padre de Cosima, la esposa de Wagner, que descubre la verdadera naturaleza de la música, su capacidad de trasmutar pensamientos, sentimientos y experiencias en un lenguaje musical codificado. Comprende que la música es un habla que puede expresar el sufrimiento, la soledad y la exaltación y la dificultad de vivir.

En Viena, cuando tiene 15 años, en un concierto al que asiste el famoso compositor Anton Webner, en medio del triunfo y de los aplausos, anuncia su adiós a la carrera de intérprete y su propósito de continuar su vida musical exclusivamente como compositor. Pocos días después, tiene una entrevista con el maestro Webern que determinará el curso de su vida. Ha sido precisamente la música de Webern, su Opus 24 Concerto el que le ha decidido a seguir su camino como compositor, por eso lo que en un momento crucial de la entrevista le dice Webern, le choca y le impresiona doblemente. Severo, con una mirada brillante que los cristales de sus gafas transforman en dos puntos de luz, el maestro le dice: “Wagner. No tienes otra elección. Vuelve al punto donde todo terminó y comienza a partir de allí. No tienes más remedio.” Gorka König nunca olvidará estas palabras de su maestro.

La novela de Shayj Abdalqadir nos conduce a continuación por la historia del siglo XX europeo, la segunda guerra mundial, y la posguerra; hasta los años setenta cuando Gorka Konig, después de una vida en la que ha cosechado los mayores éxitos como compositor de música, se retira y desaparece junto con su mujer sin dejar rastro. Esta vida constituye la primera parte de la novela, Gorka König: su vida, a la que siguen siete capítulos más: Las diez sinfonías, El mundo de ideas de Gorka König, El mundo musical de Gorka Kónig, Una entrevista con Frida Ludendorff, La décima de König, La decisión de König. Todo ello ocupa un buen número de páginas, de las que sólo daremos los hitos principales.

Nos detendremos sobre todo en el mundo de las ideas de König y en su mundo musical.

De acuerdo con el consejo de su maestro Webern, König parte de Wagner. König recupera la concepción wagneriana de la música como medio para explorar la psique humana y, por lo tanto, su política, planteando las cuestiones profundas metafísicas que de acuerdo con Nietzsche son la raíz de toda psique y de toda concepción y práctica políticas. En este sentido, considera central el personaje de Brünnhilde. Su demostración de que hay una voluntad de poder superior a la voluntad de poder conseguida por la posesión del Anillo, y esta es el deseo generoso –nacido del amor entre el hombre y la mujer- de restaurar el equilibrio básico del mundo, mediante la destrucción de la arena fantasiosa de la política de dominación; la Valhala, la injusta esclavización de la gente y sobre todo la eliminación de la minoría que controla el poder. La devolución del Anillo al Río, a su armonía primigenia.

Años más tarde, cuando es ya un compositor famoso y popular, una visita a Ezra Pound en el sanatorio donde le tenían encerrado le hace comprender la naturaleza esencial de la política de dominación y también las causas ocultas de la guerra que le ha tocado vivir. Las explicaciones brillantes de Pound apuntan en una sola dirección: la cuestión principal es la naturaleza criminal de sistema monetario.

Finalmente es importante en la formación del ideario de König la enseñanza de Webern mismo y de su música. Comprende que Webern levanta un puente entre la nueva música dodecafónica y la tradición anterior de la música alemana, es decir, Bach y su espiritualidad. Las meditaciones musicales de Webern ofrecían un camino para ascender a las realidades metafísicas del Tiempo y el Ser. La nueva libertad dodecafónica no rompía con la tradición goethiana del diálogo entre arte e idea, sino que abría el camino hacia una posibilidad de síntesis.

El mundo musical con el que König desarrolla y da vida a sus ideas, son diez composiciones sinfónicas que Shayj Abdalqadir describe en cada una de sus partituras con una brillantez técnica que sólo puede ser debidamente entendida por un músico.

La primera composición de madurez y de libertad completa de Kónig, una vez que ha asimilado en la composición de sus piezas anteriores, tanto la tradición musical desde Bach a Wagner, como la obra dodecafónica de Webern, es La Sexta Sinfonía, de 1964. De hecho, esto es lo que impresiona a la audiencia. Una expresión musical moderna y ansiosa, en el estilo distante y sereno y a la vez exaltado tan característico de la música Barroca. Es además una sinfonía coral que consiste en el famoso Canto XIV sobre la Usura y el canto LI de los Cantos pisanos de Ezra Pound y la llamada del poeta norteamericano al sentido común: que era necesaria la abolición de la usura y el retorno al oro y la plata como moneda de cambio. Que una moneda sana era la base de una sociedad sana. Que la dialéctica de izquierdas y derechas era falsa. Que las estructuras políticas estaban separadas del poder monetario. Que la democracia, lejos de ser un instrumento para la libertad era un instrumento de control en manos de manos de unas estructuras financieras supranacionales.

Esta Sinfonía que alcanzó un éxito completo musical por el nuevo camino de síntesis que ofrecía a la música, constituyó sin embargo un motivo de frustración para König, pues aunque convenció musicalmente fue incapaz de conmover al público con el mensaje de su habla.

La Séptima, 1966, y Octava Sinfonía, 1970, son consideradas como pura música, no hay texto coral que explique su significado. Si concretamente en la Séptima la música de König habla de la agonía del hombre contemporáneo luchando por liberarse de las oscuras fuerzas monetaristas, este contenido es recibido en términos de musicalidad, tono, armonía, partitura.

La Novena Sinfonía, 1973, se titula “Sinfonía Alemana”. Desde el punto de vista arquitectónico es la obra más vasta de Kònig. La intención del autor es una presentación de la música alemana desde Bach hasta Wagner oída a través del medio de su propio sonoridad, el sonido König. El milagro de la obra es que en ningún momento aparece como “pastiche” de ninguno de los estilos revisados en la sinfonía. No es pseudo-Bach, ni pseudo-Mozart. La voz de König unifica y eleva la obra de modo que aparece como su visión y valoración propias de la música alemana. Es tanto una investigación y una búsqueda como un homenaje, como si König tratara, a través de sus abruptas transiciones de tono, de sus diferentes patrones de armonías, o del modo en que disecciona el sonido wagneriano, de llegar a un último acorde, patrón armónico o curva rítmica que pudiera codificar el espíritu alemán.

El cuarto movimiento es Bethoven. La tesis de König es que ya que Beethoven rechazó el mito de la crucifixión-redención cristiano, lo que le corresponde a su Missa Solemnis es un texto que esté de acuerdo con la forma revolucionaria de la música. König selecciona en consecuencia textos La voluntad de poder de Nietzche. La fuerza de las palabras de este texto en estilo Beethoviano es devastadora. El tenor inicia el canto con la declaración “La vida es sólo un MEDIO para algo – es la expresión del crecimiento del poder (VP706). Luego el Sanctus glorioso afirma: “Valor es el quantum de poder más alto que el hombre es capaz de incorporar –el hombre, no la humanidad. La humanidad es más un medio que un fin. Es una cuestión de resultados. La humanidad es simplemente material de experimentación, un tremendo excedente de fracasos-un campo de ruinas” (VP713).

El finale de la sinfonía es extraordinario después de la tumultuosa energía de la celebración exultante del Übermensch. Es curativa y serena. Está hecho de la afirmación wagneriana del don que hace la mujer al hombre, el idilio de Sigfrido, los pasajes meditativos entre Brünnhilde y Wotan, la savia de Los maestros cantores.

La Décima sinfonía. Si la Novena es un monumento al pasado, la Décima es un mensaje para el futuro. No es sin embargo una sinfonía coral en el sentido de la Novena. En la Décima el texto es cantado por el coro y los solistas de una manera que las voces humanas funcionan como parte de la orquesta. La obra es una descripción del yo humano en su búsqueda de conocimiento de sí mismo y de la existencia y de las etapas de su camino. El texto está tomado de los Diálogos con Nietzsche del padre del compositor Johann König. A pesar de su título, la tesis no es nietzscheana, sino un intento de presentar una visión post-nitzscheana para el mundo moderno como ha quedado después de la destrucción de Alemania por los internacionalistas. Emplea el difícil vocabulario del cuestionar ontológico. Está dividido en cuatro secciones. La primera sección describe al ser humano arrojado a la existencia, puesto en inmediata confrontación consigo mismo sin ningún conocimiento, salvo algunos brillos de falsa información. El hombre se pierde en el mundo tal y como es, sumergido y arrollado hasta el punto de que la conciencia de sí mismo se transforma en un sentimiento de ser absorbido por los Ellos, de estar en peligro de transformarse en Nada, o en No-cosa. Este es el tema de la segunda sección. Se siente la pérdida, la crisis, la curiosidad y trivialidad primeras se transforman en una necesidad urgente y desesperada de enfrentarse a la propia muerte. En la tercera sección, el ser humano llega a aceptar su finitud y mortalidad y al hacerlo se siente revitalizado por una experiencia del presente y del Ahora llena de significado. El fruto de esto es la cuarta sección, un momento de visión clara, de Luz, y con la luz una alegría consciente.

Las cuatro secciones son interpretadas sin interrupción. La orquestación es simétrica como la de Bach y no hay curva o deriva de sonido, sino más bien un ataque violento de la música totalmente estructurado cuya sonoridad impacta por impredecible y por la ausencia de un centro tonal fijo.

En el capítulo anteúltimo de su novela, La décima de Kónig, Shayj Abdalqadir nos dice sobre esta última composición de su música:

König se dio cuenta que la reducción de la música a sus elementos esenciales realizada por Webern era el punto de partida para una nueva música. También vio en ello el peligro de caer en la trampa de matematizar la música más allá de su capacidad de expresar la emoción profunda y los conceptos. König se mantuvo dentro de los límites de la tradición sinfónica en sus primeras cuatro obras. Así ganó tiempo para contemplar lo que implicaba un sonido post-Brahamsiano y lo poco relevante que era para expresar la condición moderna, y también para ver la trampa de un modernismo fascinado por la tecnología que podía reducir la expresión musical al mero arte de emitir señales. La música concreta y la música electrónica y computerizada eran precisamente eso. Para él el futuro de la música dependía sólo de la utilización de su propia sintaxis establecida, o del desarrollo de esta. Y siguiendo esta dirección, cuando llegó a la composición de La Décima si bien estaba firmemente establecido en la técnica post-dodecafónica de Webern, fue capaz a la vez de encontrar una nueva expresión que daba cabida tanto a la reflexión filosófica profunda como al material emocional que su vida y su época habían generado en él.
Su Décima, concluye el Shayj, llama a la juventud de la nueva sociedad a enfrentarse a su insondable profundidad no apartándose de ella con pesimismo budista sino a través de un viaje estructurado interior que mire sin temor al oscuro vórtice del yo y a su frágil impotencia en medio de los espacios cósmicos; y entonces se arroje contra las rocas no de sus temores sino de la completamente indiferente fuerza total y voluntad de poder del Ser mismo que no hace contratos ni acepta asociados. Una vez aniquilado a sí mismo y a la misma aniquilación, comienza otro viaje, esta vez de la no-existencia a la existencia, ahora vestido con un ropaje de honor, afirmándose no a sí mismo, aunque ha llegado hasta la morada más íntima de su propio secreto, sino afirmando al Ser mismo de cuya plenitud fluye la miríada de objetos, sin ser como el Ser o producidos por el Ser, o disminuyendo al Ser.

Con estas líneas de Shayj Abdalqadir sobre La décima sinfonía de Gorka König, ponemos punto final a nuestra incompleta exposición de su profundo pensamiento sobre la música de Europa, mientras aún resuenan en nuestros oídos el canto de las hijas del Rin, jugando en sus aguas: “¡Weia! ¡Waga! Onda, tú ola, ondula a la cuna! ¡Wagala wia! ¡Wallala wiala weia!”

http://www.cislamica.org/lacomunidad/historia/musicasaq.html

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